I. Hyre
“The Substance” është një film i zhanrit body horror, i realizuar nga Coralie Fargeat, me aktoret Demi Moore dhe Margaret Qualley. I paraqitur në garën zyrtare të Festivalit të Kanës 2024, filmi fitoi çmimin për skenarin më të mirë dhe pati sukses të madh si te kritika ashtu edhe te publiku.
Rrëfimi e përcjell personazhin Elisabeth Sparkle (Demi Moore), një prezantuese e një emisioni televiziv të aerobikut, që shkarkohet brutalisht pikërisht ditën kur i mbush 50 vjet. Pas një aksidenti me veturë, asaj i ofrohet një substancë misterioze që i premton rikthimin e rinisë. Elisabeth hyn në kontakt me një organizatë anonime që vepron në tregun e zi. I vetmi person me të cilin komunikon, të cilin këtu do ta quajmë “shitësi-krijues”, i jep adresën e një ndërtese të braktisur, ku ajo duhet të shkojë për ta marrë substancën. Përmes një videoje instruktive, ajo ndjek një protokoll të detajuar mbi mënyrën e përdorimit të saj, me dy udhëzime thelbësore që përsëriten gjatë gjithë filmit :
1. Ajo duhet domosdoshmërisht ta ndërrojë trupin çdo javë me trupin e dublantes së saj të re. “Ruaje ekuilibrin.”
2. Ajo dhe versioni i saj i ri përbëjnë një të vetme. “You are one.”
Elisabeth bindet ta marrë substancën dhe ndjek me përpikëri udhëzimet. Pason një skenë e tmerrshme lindjeje: Sue (Margaret Qualley), dublantja e saj e re, del, literalish, nga trupi i saj. Është pikërisht kjo ndarje që i jep kuptimin e plotë filmit dhe shënon shfaqjen e konflikteve të vërteta.
II. Një person i vetëm ?
Në fillim, ndërrimi mes Elisabeth-it dhe Sue-s duket që po funksionon, por shumë shpejt Sue nuk e pranon më kushtin që duhet me u zhduk çdo dy javë. Një natë, pikërisht kur është gati me flejtë me një burrë, gjendja e saj fillon me u destabilizu, sepse po afrohet momenti i “ndërrimit”. Ajo vendos me marrë më shumë substancë, të cilën duhet me e nxjerrë drejtpërdrejt prej trupit të Elisabeth-it. Kjo e stabilizon përkohësisht. Por në mëngjes, Elisabeth-i e vëren me tmerr që gishti tregues i dorës së djathtë i ngjan atij të një gruaje shumë të vjetër. E frikësueme, e thërret në telefon shitësin-krijues, i cili i kallxon se trupi i saj pëson dëmtime të pashmangshme sa herë që nuk respektohet ekuilibri – dhe se gishti nuk ka me u kthy kurrë në gjendjen e mëhershme. Me kalimin e kohës, derisa Sue ecën përpara me vrull në karrierën e saj dhe bëhet yll i ri i emisionit të aerobikut, ajo gjithnjë e më shumë e tejkalon kohën që i është caktu. Për shkak të kësaj, trupi i Elisabeth-it fillon me u degradue pak nga pak. Kështu fillon përplasja mes dy grave që, sipas postulatit të shitësit-krijues, supozohet me qenë një e vetme.
Ky element i ngjarjes ka ngjallë shumë pyetje te shikuesit dhe kritikët e filmit, të cilët dyshojnë në koherencën e skenarit. Nëse po flasim për të njëjtën person, pse këto dy versione të së njëjtës grua nuk po merren vesh mes vete ? A i ndajnë ato të njëjtat kujtime ? E nëse jo, çka e shtyn Elisabeth-in me hy në një transformim fizik kaq të dhimbshëm, nëse s’është ajo që po i përjeton krejt ato përvoja ? Megjithatë, këto mospërputhje që duken në shikim të parë si gabime, nuk ka gjasa që janë të paqëllimshme, përkundrazi, duken si zgjedhje të vetëdijshme të skenaristes. Ato e hapin mundësinë me u mendu rreth disa pyetjeve thelbësore filozofike dhe psikologjike që lidhen me identitetin, të cilat kam me i trajtu më tutje. Të dyja dilemat – trupi/shpirti dhe unë/tjetri – filmi i trajton me një tension të veçantë.
III. Prej dualizmit te shkëputja
Dualizmi kartezian
Dualiteti trup-shpirt është përmendë që prej Platonit, sidomos te Fedoni, ku Sokrati pohon që trupi është pengesë për njohjen : “Derisa ta kemi trupin, dhe shpirti ynë të jetë i ndotun prej kësaj papastërtie, s’ka me qenë kurrë e mundur me e zotëru të vërtetën – objektin e dëshirës sonë1 ”. Megjithatë, te Dekarti e gjejmë një analizë shumë ma të thellume të këtij dualiteti. Cogito, ergo sum2 (Mendoj, pra jam) e shënon pikënisjen e filozofisë së tij, prej nga ai e ndan qartë ekzistencën në dy substanca : shpirtin dhe trupin, duke e themelu atë që njihet si dualizmi kartezian3. Sipas tij, trupi dhe shpirti janë dy entitete të ndryshme. Si pasojë, shpirti mundet me ekzistu edhe pa trupin.
Në film, ndërrimi ndodh te trupat, jo te shpirtrat. Kjo nënkupton që kur lind trupi i Sue-s, ai e përvetëson mendjen dhe shpirtin e Elisabeth-it. Ajo është Një (One), siç e përsërit vazhdimisht shitësi-krijues. Nga një këndvështrim kartezian, Elisabeth-i dhe Sue ndajnë të njëjtat kujtime. Edhe kjo është e dukshme: si do të kishte ndonjë kuptim që Elisabeth me hy në një transformim kaq të dhimbshëm, nëse ajo vetë nuk përfiton prej të mirave që i sjell trupi i ri ? Për më tepër, në një skenë ku Sue e takon ish-shefin e Elisabeth-it (një personazh i neveritshëm që luhet prej Dennis Quaid), ajo e njeh sekretaren e tij me emër – çka tregon që ajo ka kujtime dhe e njeh të kaluarën e vet. Kështu kuptohet që shpirti i Elisabeth-it banon në trupin e Sue-s. Edhe kur ndodh transformimi në drejtim të kundërt, supozohet që shpirti i Elisabeth-it po kthehet prapë në trupin e saj të vjetër, bashkë me krejt përvojat që i ka përjetu përmes trupit të Sue-s. Me fjalë të tjera : dy trupa (Elisabeth dhe Sue), por një shpirt i vetëm, ai i Elisabeth-it.
Megjithatë, derisa filmi ecën përpara, fillojmë me dyshu në vlefshmërinë e këtij interpretimi. Kur Elisabeth-i dhe Sue përplasen, lind pyetja a i ndajnë vërtet kujtimet. A i kujtojnë përvojat e “tjetrës” ? Në një prej skenave, Sue zemërohet kur zbulon që Elisabeth e ka shkatërru banesën. Por nëse Sue në të vërtetë është Elisabeth, pse befasohet nga zemërimi i vetes së saj ? Pikërisht këtu, dualizmi kartezian nis me u shemb. Duket që Sue e zhvillon mendimin e vet dhe, në një farë mënyre, krijon një shpirt të vetin, të ndamë prej atij të Elisabeth-it. Kjo kontradiktë është në zemër të filmit dhe e shtyn pyetjen : pse ndodh kjo rrëshqitje, kur në fillim Sue supozohej me qenë thjesht një zgjatim i Elisabeth-it, një version i saj i ri për një javë ?
Për me e thellu këtë reflektim, duhet me dalë përtej dualizmit kartezian dhe me u mbështet në kritikat e filozofëve empiristë dhe/ose materialistë si Hume, Hobbes dhe veçanërisht Spinoza, tek i cili kemi me u fokusue tani.
Shkëputja spinoziste
Për materialistët, ndryshe prej Dekartit, trupi dhe shpirti nuk ndahen: trupi është shpirt, e shpirti është trup. Për Spinozën, trupi dhe shpirti janë atribute të një substance të vetme, që na lejon me e përjetu të njëjtin realitet : “Shpirti dhe trupi janë një dhe e njëjta gjë, e cila konceptohet herë nëpërmjet atributit të mendimit, herë nëpërmjet atij të shtrirjes4.” Në filozofinë spinoziste, trupi mendon po aq sa shpirti – nuk është veç një mjet i thjeshtë, por bartës i subjektivitetit. Në dallim prej Dekartit, i cili i ndan dy substanca të ndryshme, Spinoza pohon që ekziston vetëm një. Prandaj, titulli i filmit The Substance nuk është i rastësishëm: në filozofi, termi “substancë” i referohet një nocioni ontologjik që e përkufizon qenien njerëzore, qoftë te Dekarti, që i ndan trupin prej shpirtit, qoftë te Spinoza, që i bashkon në një të vetme. Filmi, duke përdorë këtë term, i referohet, qëllimisht apo jo, kësaj trashëgimie filozofike, dhe e vë në pikëpyetje vetë natyrën e identitetit tonë. Siç thotë Spinoza :
“Prej kësaj del që, edhe pse dy atribute konceptohen si me qenë vërtet të ndryshme – secili i kuptueshëm pa ndihmën e tjetrit – prapëseprapë nuk mundemi me përfundu që janë dy qenie të ndara, pra dy substanca të ndryshme. Sepse është në vetë natyrën e substancës që secili prej atributeve të saj me u konceptu më vete, ngase të gjitha atributet që ajo i ka kanë qenë gjithmonë bashkë në të – asnjë nuk ka ardhë prej tjetrit – por secili shpreh realitetin, përkatësisht qenien e së njëjtës substancë.”5
Duke bëre sikur po i ndan trupin prej shpirtit, skenari në fakt kallxon që trupi e formon identitetin, sidomos përmes ndërveprimeve që ai i zhvillon me botën përreth. Sue i trashëgon kujtimet e Elisabeth-it, por përjeton edhe një jetë të re, në një trup tjetër, me përvoja dhe ndërveprime të reja që ky trup ia mundëson. Siç thotë Spinoza : “Shpirti ndikohet nga idetë që burojnë prej prekjes së trupit… Prandaj, sa më i aftë të jetë trupi, aq më i aftë është edhe shpirti për perceptim.”6 Prandaj, Sue fillon dalëngadalë me zhvillu një vetëdije të veçantë, duke u çliru prej komplekseve dhe refuzimeve që ia kishte imponu trupi “i rrënuem” i Elisabeth-it. Ajo ndërton personalitetin dhe dëshirat e veta, si me qenë një shpirt më vete, dhe ndarja e trupave nënkupton edhe ndarje të mendjes, edhe të identitetit. Edhe pse për Spinozën një ndarje e tillë është ontologjikisht e pamundshme, përmes trillimit filmi e imagjinon si të mundshme, dhe e shtyn pyetjen : çka ndodh kur një substancë kimike të premton çlirim të shpirtit, por në fakt të kallxon që trupi dhe shpirti nuk ndahen dot ? Mendimi kartezian këtu dështon. Dualizmi nuk vlen më. Sepse s’mundesh me qenë një e vetme në dy trupa të ndryshëm, secili trup mendon në mënyrën e vet. Në filozofinë materialiste, e sidomos te Spinoza, trupi dhe shpirti janë një. E kështu, përmes trupit të saj të ri, Sue shndërrohet në një shpirt më vete, një personazh më vete. Siç thotë prapë Spinoza :
“Shpirti i njeriut nuk e njeh trupin e vet, as nuk e di që ekziston, përveçse përmes ideve të prekjes që ndodhin mbi trupin.”7
Kjo ndarje fizike mes Elisabeth-it dhe Sue-s sjell edhe një ndarje psikike te kjo grua që supozohej me qenë Një, por që është e ndamë trupërisht, deri në atë pikë sa interpretimi kartezian i marrëdhënies trup-shpirt nuk mban më. Këtu bëhet e nevojshme me e adoptu një qasje spinoziste: çdo trup bart mendimin e vet. Për këtë arsye, Elisabeth-i dhe Sue nuk munden më me bashkëjetu në një subjektivitet të përbashkët. Sue shndërrohet në dikë tjetër. Filmi kallxon që kjo ndarje, kjo përpjekje me i nda trupin prej shpirtit, është një iluzion i rrezikshëm, sepse sjell dhimbje, dhunë dhe humbje të identitetit.
IV. Shikimi i të tjerëve si afekt
Atëherë lind pyetja: pse shitësi-krijues vazhdon me e përsërit që Elisabeth-i dhe Sue përbëjnë një të vetme, kur vetë filmi na tregon një ndarje gjithnjë e më të thellë ? Kjo ndarje arrin kulmin në një skenë të fuqishme, para klimaksit të filmit. Nëse e shikojmë përmes prizmit të Spinozës, ky tension bëhet edhe më domethënës – sepse për Spinozën, çdo afekt trupor e gjeneron një përfaqësim në mendje, dhe është pikërisht shuma e këtyre afekteve që e formëson individualitetin e mendjes8. Pra, nëse dy trupa përjetojnë afekte të ndryshme – siç ndodh me Sue-n dhe Elisabeth-in, atëherë ato ndërtojnë dy mendje të ndryshme, edhe nëse burojnë nga e njëjta substancë. Së fundi, nëse trupi dhe mendja janë veç dy atribute të së njëjtës substancë, atëherë çdo përpjekje për me i nda mes vete krijon një çekuilibër të thellë në qenien njerëzore9. Po si me e imagjinu një ndarje të tillë të unitetit trup-mendje në një perspektivë spinoziste, kur për Spinozën, një ndarje e tillë ontologjikisht është e pamundshme ? Pse atëherë filmi zgjedh me e bë këtë ndarje të duket e mundshme ? Pikërisht këtu është zemra e filmit : dualiteti që e përshkon Elisabeth-in, dhe që e banon secilin prej nesh, ajo përplasje e përhershme mes nevojës për me qenë i dashur prej të tjerëve, dhe nevojës për me e dashur vetveten.
Psikologu Jean Piaget ka tregu që fëmija nuk lind me një vetëdije të formuar krejtësisht10. “Uni” ndërtohet pak nga pak përmes ndërveprimeve sociale, duke u zhvillu në reagim ndaj “ti”-së që të tjerët i drejtojnë. Kjo dinamikë vazhdon gjatë krejt jetës sonë. Ekzistenca jonë është e lidhur ngushtë me mënyrën si na shikojnë të tjerët, dhe imazhi ynë për vetveten riformësohet vazhdimisht në kontakt me pranimin ose refuzimin që marrim prej botës përreth. Personazhi i Elisabeth-it e kupton që bota profesionale nuk e don më : ajo shihet veç si një trup që po plaket, e që tashmë nuk është më i aftë me ngjallë interesin e shikuesve të emisionit të saj televiziv. Ndërkohë, Sue arrin me e zënë vendin e saj dhe me u shndërru në yllin e ri të emisionit.
Pamundësia për me e ruajt ekuilibrin
Tash po kthehemi te nocioni i ekuilibrit, që shitësi-krijues e përmend disa herë gjatë filmit. Fillimisht duket që “me e ruajt ekuilibrin” do të thotë që ndërrimi i trupave duhet me ndodhë rreptësisht sipas rregullit. Por është diçka më e thellë se kaq : nëse e marrim si të mirëqenë parimin spinozist, sipas të cilit trupi dhe mendja janë një, atëherë degradimi i trupit të Elisabeth-it është shenjë e një vuajtjeje të thellë psikike. Ajo përjeton një formë të disocimit – jo ndarjen ontologjike të trupit prej mendjes (çka për Spinozën është e paimagjinueshme), por një ndarje psikologjike të një qenieje që s’arrin më me e përjetu veten si një e tërë. Pikërisht për këtë arsye, shitësi-krijues ia përsërit aq shpesh frazën: “You are one”. Kjo humbje e kohezionit të brendshëm mundet me u kuptu përmes konceptit të disocimit, i përkufizu si : “shkëputje mes mendimeve, emocioneve, sjelljeve, ndjesive dhe proceseve të tjera mendore që zakonisht janë të lidhura ndërmjet vete.”11 Nuk është domosdoshmërisht fjala për ndonjë çrregullim psikiatrik, por për një fenomen njerëzor që ndodh shpesh, dhe që mundet me u bë problematik kur paraqitet në situata stresi apo traume.
Në realitet, dualiteti mes Elisabeth-it dhe Sue-s e pasqyron një ndarje të brendshme që e copëton vetë Elisabeth-in : prej njërës anë, nevoja me e dashtë veten ashtu siç është, e prej anës tjetër, nevoja me u dashtë dhe me u vlerësu prej të tjerëve. Transformimi monstruoz i trupit të saj, si gishti tregues i fishkun, janë shprehje fizike të kësaj thyemjeje të brendshme. Mbajtja e ekuilibrit mundet me u përkufizu si një pajtim i brishtë mes dashnisë për vetveten dhe nevojës për aprovim nga të tjerët. Më thjeshtë : kërkimi i përhershëm i pranimit prej të tjerëve e çon individin në rrënim, të vetëvlerësimit dhe të trupit. Prandaj bëhet thelbësore me e ruajt këtë ekuilibër. Por vetë filmi sugjeron që ky ekuilibër bëhet pothuajse i pamundshëm në një shoqëri kapitaliste, ku trupi dhe mendja janë nën trysni të vazhdueshme me u përputh me norma të produktivitetit, rinisë dhe dëshirueshmërisë. Kur “uni” shndërrohet në një objekt për me u shitë, për me u përmirësu, për me u ekspozu, atëherë disocimi nuk është më ndonjë aksident i përkohshëm : ai bëhet një nevojë shoqërore, një mënyrë patologjike për me iu përshtatë një sistemi që e copëton unitetin e qenies.
Trupi si mall
Edhe në shoqëritë para-kapitaliste, shikimi i të tjerëve e ka pasë një funksion rregullues shoqnor, por ai ushtrohej kryesisht përmes normave komunitare apo fetare. Çka ndryshon rrënjësisht në shoqninë kapitaliste e neoliberale të sotme, është që ky shikim shndërrohet në instrument vlerësimi tregtar : çdo njeri detyrohet me e transformu trupin, pamjen, shëndetin e vet dhe imazhin publik në burime konkurruese, në kapital trupor për me u shfrytëzu. Kjo logjikë i shtyn individët me u bërë sipërmarrës të vetvetes, përgjegjës për suksesin apo dështimin e vet, deri në intimitetin e mishit të vet. Trupi nuk është më veç i gjykuar: ai vlerësohet, renditet, monetizohet, si një mall në tregun e dukshmërisë.
Filozofi Michel Foucault, në veprën Surveiller et punir, e teorizon – përmes metaforës së panoptikut, transformimin e shoqërive disiplinore në shoqëri të kontrollit : pushteti nuk imponohet më prej jashtë, por internalizohet prej individit, i cili e mbikëqyr, e rregullon dhe e ndreq vetveten vazhdimisht12. Ky presion shfaqet në normat e bukurisë, regjimet ushqimore, rutinat sportive, aplikacionet e shëndetit apo rrjetet sociale, të gjitha këto janë mjete përmes të cilave trupi kthehet në një projekt ekonomik.
Në filmin The Substance, kjo logjikë shtyhet deri në ekstrem : trupi i ri dhe i dëshirueshëm i Sue-s bëhet i vetmi version shoqnisht i pranueshëm i Elisabeth-it, ndërsa trupi i saj në plakje shtyhet drejt zhdukjes. Filmi e nxjerr në pah dhunën e kapitalizmit estetik, që e kthen kërkimin për njohje në një proces vetëshkatërrimi të subjektit, ku njeriu ekziston veç nëse i përshtatet një norme të shitshme. Dhe pikërisht këtë simbolizon gishti i fishkun i Elisabeth-it : fillimi i shkatërrimit të dashnisë për vetveten, e minuar prej një nevoje ekstreme për aprovim nga të tjerët – nevojë që vetë është formësu nga norma të paarritshme të bukurisë, që shoqnia ia imponon trupave, e sidomos trupave të grave.
Filmi na kallxon që është tepër e vështirë, madje edhe e pamundshme, me e mbajt ekuilibrin në një shoqëri që i shndërron trupat në vlera për shfrytëzim. Elisabeth-i rrëshqet dalëngadalë në një krizë të thellë psikologjike, e paaftë me e dashtë vetveten ashtu siç është, sapo bota e pamëshirshme e showbiz-it – metaforë për vetë shoqërinë tonë, ia përplas vazhdimisht në fytyrë faktin që po plaket dhe nuk është më e dëshirueshme. Me fjalë të tjera : nuk është më e shitshme. Një skenë e fuqishme e filmit e ilustron këtë realitet : Sue fle me një djalë të ri që është i mahnitur pas trupit të saj, por kur ma vonë takohet me Elisabeth-in, sillet tmerrësisht me të, si me qenë një trup tjetër, pa vlerë. Sa për Sue-n, ajo shndërrohet pak nga pak në një Frankenstein femëror, të formësuar nga producenti, një burrë i neveritshëm që luhet prej Dennis Quaid-it.
Kështu, personazhi i “Elisasue”, përbindëshi i ndërtuar prej Elisabeth-it dhe Sue-s, e spërkat publikun me gjakun e vet në një skenë të tmerrshme. Kjo skenë sjell ndër mend fundin e filmit Carrie të Brian De Palma-s, ku poshtnimi i vajzës së re, Carrie, provokon një katastrofë shkatërruese13. The Substance e paraqet kështu si një hakmarrje moderne të Carrie-së ndaj publikut : ndaj një shoqnie që të admiron, pastaj të hedh poshtë sapo nuk i përshtatesh më. Një fjali therëse e shqiptuar nga Dennis Quaid e paraprin këtë shpërthim: “Ajo është krijesa ime më e bukur. E kam formu për sukses.” Dhe në fakt, ajo është krijesa e tij – por edhe krijesa monstruoze e një kapitalizmi kanibal : një qenie e zhveshur prej trupit të vet, që shndërrohet në përbindësh të ndërtuar mbi kërkesat e tregut.
Vetmia
Në film, Elisabeth-i izolohet gjithnjë e më shumë në banesën e saj dhe ndalon me dalë jashtë, duke kontribu kështu në përkeqësimin e gjendjes së vet dhe në dëshpërim. Edhe në shoqninë tonë, shumë njerëz që përjetojnë refuzim mbyllen në shtëpi ; ndonjëherë ky izolim përqafohet prej vetë atyre që po e përjetojnë, duke u përshkru si “mizantropë” apo “ujq të vetmuar”. Ky mekanizëm mundet me u pa si një formë mbrojtjeje, tërheqjeje apo rezistence ndaj dhimbjes së refuzimit, por shpesh ndodh pa e vënë në pikëpyetje vetë sistemin dhe normat që i kanë refuzu këta njerëz.
Ashtu si Elisabeth-i, që e ka humb krejtësisht vetëbesimin, me postera gjigantë të Sue-s që dominojnë dhomën e saj të ndenjës, ajo zgjedh me mbetë e mbyllun në shtëpi, në vend se me dalë me një burrë që e vlerësonte – sepse vetëvlerësimi i saj tashmë është shkatërru plotësisht.
Dhimbja e trupit, vetëdëmtimi dhe transformimi në përbindësh, veçanërisht përmes plagës së gjatë në shpinën e Elisabeth-it, prej nga lind trupi i Sue-s, mund të lexohen si transformimet “monstruoze” që gratë ia bëjnë vetes për me u ndje të dashuna dhe të pranuara. Operacionet si kirurgjia estetike apo ajo bariatrike janë shpesh forma dhune të brendshme, të ushtruara mbi trupin për me i përmbush normat e bukurisë që shoqnia i imponon. Ironikisht, këto ndërhyrje, që janë përpjekje për me i ik përbuzjes, shpesh bëhen vetë objekt talljeje, sidomos kur i bëjnë aktoret e Hollivudit. Shoqnia krijon përbindësha që kërkojnë veç me qenë të dashuna, pastaj i përqesh kur ato shndërrohen në përbindësha nën trysninë e urdhrave të saj. E kjo etje për dashni del shumë qartë edhe në film : fjala “dashni” përmendet disa herë dhe theksohet fort vizualisht, për shembull, përmes një dhurate për Elisabeth-in, e cila mbart gjithë këtë dëshirë të lënduar për me qenë e dashtun.
Personat që i nënshtrohen ndërhyrjeve bariatrike shpesh përjetojnë një ndarje të brendshme të ngjashme me atë që e përjeton Elisabeth : një lloj konflikti me vetveten. Kur trupi futet në “normë”, shikimi i të tjerëve ndryshon, dhe kjo ndryshim mundet me u përjetu si tradhti ndaj vetes së dikurshme. Një pjesë e identitetit të vjetër duket sikur zhduket, dhe përballja me stimujt e rinj, që më herët s’kanë ekzistu, mund të jetë e vështirë, madje e dhimbshme.
Fuqia e filmit qëndron pikërisht në këtë universalitet të dhembjes : qoftë grua, burrë, person i racializum, i shtypun, trans apo thjesht ndryshe, urrejtja ndaj trupit tonë shpesh lind nga jashtë, por gdhendet përbrenda. Dhe kjo krijon një ndarje të brendshme, një humbje të vetvetes në mes të dëshirës për me u dashtë vetë dhe nevojës për me u pranue prej një bote që i mat trupat me norma të tregut, e që rrallë e toleron ndryshimin.
Gruaja ime dhe vjehrra ime, nga ilustruesi W. E. Hill, 1915
Ripërfytyrimi i Borëbardhës
Filmi i ripërfytyron në mënyrë të hollë motivet e përrallave, e sidomos atë të Borëbardhës. Margaret Qualley, me fustanin e saj të kaltër që shkëlqen, e mishëron arketipin e princeshës : e re, e pastër, ideale në sytë e shoqërisë. Përballë saj, Demi Moore, që plaket dhe refuzohet, shndërrohet në një figurë monstruoze, që na e kujton Mbretëreshën-shtrigë të përrallave të Disney-t.
Fustani i « Elisasue »-s mund me na kujtu edhe atë të Hirushes, por është te Borëbardha që lidhja bëhet më e qartë. Në një skenë të filmit, kur Elisabeth arrin një fazë të avancuar të transformimit monstruoz, trupi i saj ngurtësohet, flokët i zbehen, dhe ajo gatuan si me qenë një shtrigë që përgatit lëngje magjike. Në Borëbardha, mbretëresha e pyet pasqyrën: “Kush është më e bukura ?”14, dhe kur pasqyra i përgjigjet se Borëbardha e ka zëvendësu, ajo e sheh si rivale dhe nis rrugën e hakmarrjes. Edhe Elisabeth e sheh te Sue një rivale të imponuar prej pasqyrës shoqërore – jo një pasqyrë magjike, por një pasqyrë e dëshirës kolektive dhe e harresës së vetes. Pasqyra, si reflektim i normave shoqërore, i thotë se ajo nuk është më “më e bukura”, dhe ashtu si Mbretëresha, Elisabeth e humb veten dhe shndërrohet në « shtrigë ». Por ndryshe nga përralla, Elisabeth nuk bëhet përbindësh se është e keqe, por sepse shoqëria e shtyn në këtë drejtim. Transformimi i saj i fundit në “përbindësh” nuk është hakmarrje bajat, por simbol i fshirjes së identitetit të saj, i dhunës së refuzimit që e shoqëron plakja në një botë ku dashuria, bukuria dhe vlera matet me treg.
V. Përfundim : ne jemi një
Metamorfoza e Demi Moore në një krijesë groteske është pasojë e fundit e një çekuilibri të brendshëm. Ky proces e tregon qartë se heqja dorë nga dashnia për vetveten në emër të aprovimit prej të tjerëve mundet me e “vra” identitetin për së gjalli. Duke e humb lidhjen me vetveten, ajo mbetet veç një guaskë e zbrazët, e ndërtuar mbi pritshmëritë e jashtme.
Nëse e lexojmë filmin përmes lenteve të Spinozës, ky çekuilibër trup-mendje merr përmasa edhe ma të frikshme. Sipas filozofisë së tij, trupi dhe mendja janë dy mënyra të ndryshme të përjetimit të së njëjtës substancë, nuk ndahen dot. Por The Substance e përshkruan një ndarje aq të thellë, sa duket sikur vetë uniteti spinozist është në rrënim. Spinoza nuk jetoi në kohën e kapitalizmit. Ai nuk e pa lindjen e një bote ku sipërfaqja, konkurrenca e egër dhe suksesi i jashtëm sundojnë mbi qenien, ku trupat uniformizohen, vlerësohen e shiten si mallra, derisa krijojnë individë të ndamë mes imazhit që japin dhe asaj çka janë në të vërtetë. Po sikur, në fund të fundit, ajo që psikologët e quajnë disociim, ndjenja që nuk je ma vetja, që je i huaj në trupin tënd, mos me qenë veç një çrregullim mendor, por një formë e re e ndarjes ontologjike15 ? Një ndarje që Spinoza e quante të pamundshme nga natyra, por që sot është jo vetëm e imagjinueshme, por edhe e përjetueshme, përmes vetë strukturave shoqërore që na rrethojnë ? Kështu, The Substance e vë në diskutim kufirin e filozofisë së Spinozës përballë një realiteti të ri, psikik dhe shoqëror. Humbja e këtij ekuilibri të brendshëm dhe “vdekja” e identitetit të saj na kujton vepra si Portreti i Dorian Greit nga Oscar Wilde, ku pamja e jashtme shpesh e pasqyron dhe e tradhton gjendjen morale e psikologjike të individit.16
Në shoqërinë kapitaliste, harmonia mes trupit dhe mendjes nuk është më e sigurt. Ajo është e brishtë, e përçarë, nën presion të përhershëm estetik e shoqëror që të largon nga vetja. Ajo që Spinoza e ka konsideru si një ekuilibër natyror, këtu kthehet në një mision pothuajse të pamundshëm : me e ruajt integritetin në një sistem që vetë e nxit dhe e shfrytëzon ndarjen.
The Substance nuk është veç një film i zhanrit. Është një fabulë filozofike për brishtësinë e kohezionit tonë të brendshëm dhe brutalitetin e një sistemi që na shtyn me u ndryshu për me u dashtë, me u dëshiruar e me u pranu. Përmes kritikës së standardeve, rishpikjes së përrallave dhe pranimit të monstruozitetit, filmi na bën me kuptu se nuk është ndrysheja ajo që frikëson, por norma që e përjashton atë. Filmi është një kritikë e mprehtë e kohës ku jetojmë, që prek tema si vetëdashja, normat shoqnore, disocimi dhe izolimi. Coralie Fargeat krijon një vepër të fuqishme, të dhimbshme, të mbërthyeme në ankthin modern.
Në fund të fundit, ndoshta akti ma i madh i rezistencës është me e rimarrë në dorë këtë unifikim mes trupit dhe mendjes, me e refuzu ndarjen që e kërkon kënaqja e tjerëve, dhe me shpall pa kompromis : jemi një.
Shënime
1. ↑ Platon, Phédon, 66b, in La République, trad. Brisson, GF Flammarion, 2002.
2. ↑ Descartes R., Discours de la méthode, Paris : GF Flammarion, 2000
3. ↑ Descartes R., Méditations métaphysiques, Paris : GF Flammarion, 1993.
4. ↑ Spinoza B., Éthique, Livre II, Proposition XIII et XIV, Paris : GF Flammarion. Shtrirja (latinisht: extensio) është njëri prej dy atributeve kryesore të Zotit ose të Substancës te Spinoza, përkrah mendimit (cogitatio). Ajo i referohet gjithçkaje që ka të bëjë me trupin, botën fizike, materien – në masën që mund të kuptohet vetvetiu. Me fjalë të tjera, shpirti dhe trupi janë dy shprehje paralele të një të vërtete të vetme: substancës unike. Ajo që ne e quajmë trup (në regjistrin e shtrirjes), është po ashtu shpirt (në regjistrin e mendimit). Nuk kemi të bëjmë me dy gjëra të ndryshme, por me dy mënyra për ta konceptuar të njëjtën gjë.
5. ↑ Spinoza B., Éthique, Partie I, Proposition X, scholie, trad. Bernard Pautrat, Éd. GF Flammarion, 2005.
6. ↑ Spinoza B., Éthique, Livre V, Proposition XXXIX, scolie, trad. Bernard Pautrat, GF Flammarion, 2005.
7. ↑ Spinoza B., Éthique, Livre II, Proposition XIX, scolie, trad. Bernard Pautrat, GF Flammarion, 2005.
8. ↑ Spinoza B., Éthique, Livre II, Proposition XIII, scolie, trad. Bernard Pautrat, GF Flammarion, 2005.
9. ↑ Spinoza B., Éthique, Livre II, Proposition VII et scolie, GF Flammarion, 2005.
10. ↑ Piaget J., La construction du réel chez l’enfant, Paris : Delachaux et Niestlé, 1937.
11. ↑ Dissociation (déconnexions entre pensées, émotions, comportements, etc.) : voir Delaware Journal of Public Health, Dissociation, 2022.
12. ↑ Foucault M., Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris : Gallimard, coll. Tel, 1975.
13. ↑ De Palma B., Carrie au bal du diable, film, Shtetet e Bashkuara, 1976.
14. ↑ Walt Disney, Blanche Neige et les sept nains, film vizatimor, 1937 → Walt Disney, Borëbardha dhe shtatë xhuxhat.
15. ↑ Chantal Jaquet, Les transclasses ou la non-reproduction, Paris, PUF, 2014.
16. ↑ Oscar Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, Paris, Gallimard, coll. Folio classique, 1984 (1re éd. 1890).
